• Sound Culture

I began with music that I could find easily on flea markets and in second hand record stores and from there I just started digging deeper and deeper in ever more remote places while getting closer to the heart of the matter

Frank Gossner, Voodoo Funk

Considering Africa through its huge influence on contemporary popular music is a commonplace. However, this attention reach’s another level following the numerous reissues launched by occidental independant labels over the past ten years. Zamrock in Zambia, Highlife in Ghana, Jump in Lagos, Echos Hypnotiques in Cotonou, a wide range of names and genres came recently to the surface. This past recollection gives an idea of the musical luxuriance that took place in several African countries during the late sixties and the seventies. Initiated in 1997, and kicked by Jim Jarmush’s « Broken Flowers », the saga of Les Ethiopiques series provides an idiomatic example of this raising craze and its various concomitant effects. Past figures of Ethiopian Jazz, like Getatchew Mekurya, Mahmoud Ahmed ou Mulatu Astatqe, have discovered for the first time a global audience and have seeing their careers rejuvenated through gigs and various collaborations.

Since analog processes took place in other places of the world, these confluences helped to shape the new direction taken by the so called world music. A full blend of passion, of explorations, of confidence and some machinations, beyond some variations of styles the plot behind every re-issue of african music is still more or less the same. Consequently, this rhizomorphic and transcultural cross-pollination of rythms offers many pretexts for questioning some of the latest flux transiting throughout the Black Atlantic. It also furnishes a good example of the digital ways of digging and consuming the music of the “Others”, since occidental audiophiles can improve their musical awareness thanks to all these previously unheard exotic variations.

It would be hazardous to retrench all these boundless musical traditions into a single approach. However, one manner for considering these contemporary dynamics of transculturality can be to focus on the agents who exhume, edit and publish these sonic gems for the sake of occidental ears and hips. It would be laborious to attempt to display an inventory of the various kind of enthousiasts providing a significant work in this domain. Label Owner, Editor, Ethnomusicologists, Archeologists, Curator, Artistic Director or crate-digger, there is no authoritative term for qualifying their occupation. Bridging the gap between different continents and cultural sensibilities, dealing with empirical realities and the volatility of music industries, they seem locked up in some polysemic territories. That is why, Samuel Charters and Frank Gossner will provide two idiomatic figures of the art of digging in West Africa. Even if their objectives appear to be distinct, they epitomize eras, methods and way of circulation that allow to outline a kind of lineage. Through their respective commitment, these passeurs play a nodal position in these cultural interchanges.

The Ethnographer: Towards Authenticity

Historian, Writer, blues lover and vinyls collector, Samuel Charters gained a recognition with his book “The Country Blues » published in 1959. His commitment for these questions lead him to look always deeper for the gems that propelled this genre. From the early 1970s, he traveled to West Africa in order to draw up a genealogy of the influences of indigenous musical styles on the blues of the USA. His main interest was related to the “pre-war” blues style of the 1920s and 1930s.  A synthesis of these explorations was released in the seminal African Journey : A Search for the Roots of the Blues Vol. 1 and Vol. 2 (1974) that compiled music of griots, together with some traditional dance music. Through his work, Charters intended to specify the origins of  afro-american music. He denied the common sense saying that the blues, and all the subsequent genres of Afro-merican music, came from Africa. Rather than referring to one single entity, he specified how certain contexts or certain ethnies of West Africa could be more influent than the others.

In many ways, Charters’ approach manifest numerous attributes that are still more or less present in contemporary diggers or re-issuers of African music. Indeed, it outlines the journey of many music lovers who, sometimes compulsively, look deeper and deeper to discover the source hidden the purest gems of their passion. This research for authenticity is still a driving force with Africa music still playing a specific role as one of the greatest common denominators. Through his documentation, Charters aimed also to keep a tangible trace of a disappearing cultural manifestation that would not have been recorded before. In this way, he gave them an enduring value for the collective memory. All his efforts are now regrouped in the “Samuel and Ann Charters Archives of Blues and Vernacular African American Musical Culture” at the Thomas J. Dood Research Center.

Even if Charters was an outsider in his field of activity, his approach of West African music was mainly motivated by academic purposes and his stand does not exactly fit in actual trends. Following procedures inherent to ethnomusicology and ethnography, he operated mainly through fields of traditional songs that were not intended to reach a specific market. In that way, his modus operandi, and the style of music he was interested in, differs from the passeurs’ actual investigations. Even if the era of interest is also the 70’s, they are specifically looking for samples going on in other directions. On the one hand, they are digging for recordings that are already fixed on material artifacts, such as master recordings or vinyls that can be marketed through compilations, used for DJ duties or simply stored in private collections. On the other, this quest for authenticity relys mainly on the evolution of occidental genres, such as funk, jazz, soul or rock’n’roll.

The Collector: Towards Synchronicity

Frank Gossner is a DJ totally dedicated to various forms of vintage grooves. His passion lead him to run successful parties in Berlin and New York, launching different compilations of old grooves such as Vampyros Lesbos. His passion lead him to be so immersed in African Funk and Afrobeat that he decided to spend three years of his life in West Africa. His main goal being to find as many African records, from the 60s and the 70s, as possible. Traveling across Guinea, Sierra Leone, Ghana and Benin, he built slowly a solid network of musicians and former DJ’s that helped him to reach his goal. Army mutiny, friendships, startling discoveries or rivalries, this gold rush supplied numerous epic narratives sometimes reported in his excellent blog, together with photographs and mixes. Paradoxically, but in accordance with the actual dematerialization of music, all these un-findable gems of African Funk came back to life as digital files that were instantaneously spread all over the world. This effortless way of consuming, likened to these adventurous conditions of digging, provide a perfect example of the actual sensual distinction that stratifies music lovers. Nowadays, the more access to music that becomes physical, laborious, and literally heavy, the more the taste of the devotee is reckoned as genuine.

Beyond these insiders’ snobberies, Frank’s journey reveals preoccupations of a wider scale. Indeed, his project goes further than a crate-diggers’ compulsive addiction as he also intends to rescue productions that are getting lost. Indeed, the conditions of storage, the lack of records players, the heat and the sand are not favorable to vinyls. Users have opted a long time ago for more resistant supports of reproduction. In spite of this estimable assignment and his loyalty, – for example, each record cost him around 20 $ all inclusive and he always gives CD copies to the former owners -, it is difficult to avoid the cliché of the white guy taking limited and valuable items out of Africa. This problem becomes even more complex when these scarce gems of african groove become commercial successes in Occident via re-issues and other anthologies.

Leigh Iacobucci, who followed him during more than a month to capture on film some parts of his journey. Even if she admitted that all the diggers are not upright, and sometimes deliberately cheat when buying records or producing compilations, she denies these kind of prejudices: “This experience was not always easy. But I have to say that his work is totally positive. He is very respectful and gives to some musicians a chance to bring their music to a wider audience. Once you have spent time understanding what Frank is actually doing, you stop to be judgmental and you are just glad that somebody is doing this. He is really much more of an Archivist who helps to reconnect by creating a great cultural bridge”. Consequently, this new connection works in both directions. On one way, these translations of afro-American grooves by west African musicians extend the stylistic conventions of genres that are generally only deemed through an occidental scope. On the other way, these mimicries give evidence of the effervescence of different regions during this era. Rather than restricting a whole continent through the romantic viewpoint of its idealized past, these records can be regarded as testimonies of the synchronous transformations that took place in Africa throughout late Modernity.

Joël Vacheron

Published in Fabrikzeitung N° 262, June/July 2010 (below)

Begonnen habe ich mit Musik, die ich einfach auf Flohmärkten und in Second-Hand-Läden finden konnte. Von dort ausgehend fing ich an, tiefer und tiefer zu graben; an immer noch abgelegeneren Orten kam ich dem Kern der Sache immer näher.

Frank Gossner, Voodoo Funk http:/ /voodoofunk.blogspot.com/

Es ist zwar nichts Neues, Afrika über seinen immensen Einfluss auf die zeitgenössische Populärmusik zu betrachten. Aufgrund zahlreicher Wiederveröffentlichungen von westlichen Independent-Labels während der letzten zehn Jahre hat diese Bewegung heute aber ein neues Niveau erreicht: Zamrock in Zambia, Highlife in Ghana, Jump in Lagos, Echos Hypnotiques in Cotonou – eine breite Palette an Namen und Genres ist zum Vorschein gekommen. Ein typisches Beispiel für diese wach- sende Begeisterung liefert die 1997 begonnene – und durch Jim Jarmuschs Film «Broken Flowers» einer breiteren Öffentlichkeit bekannte – Reihe «Les Ethiopiques». Längst vergessene Persönlichkeiten des äthiopischen Jazz wie Getatchew Mekurya, Mahmoud Ahmed oder Mulatu Astatqe erreichten damit zum ersten Mal ein globales Publikum und konnten so ihr Werk neu beleben. Der Grossteil der bei uns erhältlichen Musik aus Afrikas vergangenen Jahr- zehnten wurde von Musikenthusiasten aus dem Westen ausgegraben, «gediggt», und zugänglich gemacht. Zwei typische Digger sind Samuel Charters, Urvater der Westafrika-Digger, und Frank Gossner, der Disco-Priester Westafrikas. Auch wenn sie unterschiedliche Ziele zu verfolgen scheinen, so verkörpern beide doch Epochen, Methoden und Wege der Verbreitung von Musik, die so etwas wie eine Abstammung erkennen lassen. Durch ihr jeweiliges Engage- ment, haben diese «Ausgräber» und «Musikschieber» eine Schlüsselposition im kulturellen Austausch inne.

Das Verlangen nach Authentizität

Der Historiker, Schriftsteller, Bluesliebha- ber und Vinylsammler Samuel Charters wurde bekannt durch sein 1959 veröffentlichtes Buch «The Country Blues». Sein Einsatz für dieses Thema brachte ihn dazu, immer tiefer nach den Juwelen zu suchen, die das Genre umgaben. In den frühen 1970er Jahren bereiste er Westafrika. Er wollte einen Stammbaum der Einflüsse von indige- nen Musikstilen auf den Blues der USA aufzeichnen. Sein Hauptinteresse galt dabei dem «Vorkriegs»-Blues-Stil der 1920er und 1930er Jahre. Eine Synthese dieser Erkundungen wurde schliesslich im wegweisenden Album «African Journey : A Search for the Roots of the Blues Vol. 1 and Vol. 2» (1974) veröffent- licht. Es enthält lokale Griot-Gesänge aber auch traditionelle Tanzmusik. Charters lehnte die allgemeine Annah- me ab, nach der der Blues und alle darauf folgenden Genres afroamerikani- scher Musik aus Afrika stammen. Statt sich auf eine einzige Gesamtheit, ein Afrika, zu berufen, zeigte er auf, wie bestimmte Zusammenhänge oder spezifische Ethnien Westafrikas einflussreicher waren als andere.

In vielerlei Weise manifestieren sich in Charters Herangehensweise Eigen- schaften, die sich noch heute bei vielen zeitgenössischen Diggern oder Wiederveröffentlichern afrikanischer Musik finden lassen. Hier zeigen sich die Umrisse der Entwicklung vieler Musikliebhaber, die manchmal zwanghaft tiefer und tiefer graben, um die verborgene Quelle mit den reinsten Juwelen ihrer Leidenschaft zu entdecken. Dieses Verlangen nach Authentizität ist wohl der grösste gemeinsame Nenner bei der Suche nach afrikanischer Musik. Durch seine Dokumentation versuchte Charters auch, einen handfesten und nachvollziehbaren Pfad zu einem verschwindenden Kulturgut zu erhalten, das zuvor nirgends dokumen- tiert worden war. Seine gesamten Leistungen sind heute zusammengefasst in den «Samuel and Ann Charters Archives of Blues and Vernacular African American Musical Culture» am Thomas J. Dood Forschungszentrum der Universität Connecticut.

Charters Position passt indes nicht wirklich zu den heutigen Entwicklun- gen, denn sein Herangehen an westafrikanische Musik diente hauptsächlich akademischen Zwecken, auch wenn er in seinem wissenschaftlichen Tätigkeits- feld ein Aussenseiter war. Sein Vorgehen ist typisch für die Ethnomusikwissen- schaft und die Ethnographie. So bewegte er sich hauptsächlich in Gebieten traditioneller Lieder, die nie für einen spezifischen Markt vorgesehen waren. In seiner Vorgehensweise und in der Musik, die ihn interessierte, unterschei- det er sich von den Nachforschungen zeitgenössischer «Musikschieber». Auch diese interessieren sich zwar für die 1970er Jahre, doch sie suchen nach Stücken, die in eine andere Richtung gehen. Zum einen suchen sie nach Aufnahmen, die bereits als materielles Artefakt existieren, wie beispielsweise Masteraufnahmen oder Vinylpressun- gen, welche über Compilations vermarktet werden, für DJ-Zwecke benutzt oder einfach in privaten Sammlungen gelagert werden können. Zum anderen richtet sich ihre Suche nach Authentizität hauptsächlich auf westlichen Genres wie Funk, Jazz, Soul oder Rock’n’roll, die afrikanische Musiker in ihrer eigenen Weise deuten und weiterentwickeln.

Der Archivar als Brückenbauer

Frank Gossner ist ein DJ, der sich vollständig den verschiedenen Formen von Vintage-Musik verschrieben hat. Seine Leidenschaft trieb ihn schon früh, erfolgreich Partys in Berlin und New York zu organisieren oder verschiede- ne Compilations mit alten Stücken wie etwa «Vampyros Lesbos» zu veröffentli- chen. Schliesslich vertiefte er sich so stark in den afrikanischen Funk und Afrobeat, dass er sich entschloss, drei Jahre seines Lebens in Westafrika zu verbringen. Sein Ziel war es, so viele afrikanische Platten aus den 1960er und 1970er Jahren zu finden, wie möglich. Auf seinen Reisen durch Guinea, Sierra Leone, Ghana und Benin baute er sich langsam ein festes Netzwerk von Musikern und ehemali- gen DJs auf, die ihm dabei halfen. Ob Militäraufstände, Freundschaften, verblüffende Entdeckungen oder Rivalitäten, dieser Goldrausch liefertezahlreiche epische Erzählungen, über die er, angereichert mit Fotografien und Mixes, gelegentlich auch in seinem hervorragenden Blog berichtete.

Paradoxerweise – aber dennoch passend zu der momentanen Entmateria- lisierung von Musik – geschah die Wiederauferstehung all dieser «unauf- findbaren» Juwelen des afrikanischen Funk via digitale Files, die sich sofort über die ganze Welt verteilten. Vergli- chen mit den abenteuerlichen Umstän- den des Diggens ist diese Art des Musikkonsums nicht mit grossen Anstrengungen verbunden. Sie bietet ein gutes Beispiel für die sinnliche Unter- scheidung, die Musikliebhaber heute qualifiziert: Je stärker der Zugang zu Musik physisch anstrengend und wortwörtlich schwer ist, desto mehr wird der Geschmack des Verehrers als aufrichtig gewürdigt.

Doch Franks Reise ist mehr als nur Insider-Snobbismus. Tatsächlich geht sein Projekt über die übliche zwanghafte Sucht eines Crate-Diggers hinaus: Er versucht Produktionen zu retten, die sonst verloren gingen. Die Lagerbedin- gungen, der Mangel an Plattenspielern, Hitze und Sand sind nicht günstig für das Vinyl. Seine Loyalität und sein Arbeits- aufwand sind lobenswert. Jede Platte kostet ihn um die 20 US-Dollar, und er schenkt den ehemaligen Besitzern immer eine CD-Kopie. Trotzdem ist es schwierig, das Klischee des Weissen zu vermeiden, der limitierte und wertvolle Gegenstände aus Afrika wegnimmt. Das Problem wird sogar noch komplizierter, wenn diese raren Juwelen von afrikani- schem Groove im Westen als Re-Issues oder Anthologien zu kommerziellen Erfolgen werden.

Konsequenterweise funktioniert diese neue Verbindung in beide Richtungen

Die Regisseurin Leigh Iacobucci folgte Frank Gossner über einen Monat lang, um einige Teile seiner Reise filmisch zu dokumentieren. Auch wenn sie einräumt, dass nicht alle Digger immer aufrichtig seien, ja dass manche beim Kaufen der Platten oder Produzieren der Compilations sogar absichtlich schum- melten, so widerspricht sie dennoch den genannten Vorurteilen: « Diese Erfahrung war nicht immer einfach. Aber ich kann sagen, dass seine Arbeit durchwegs positiv ist. Er ist sehr respektvoll und gibt einigen Musikern die Chance, ihre Musik einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. Sobald man einige Zeit damit verbracht hat zu verstehen, was Frank tatsächlich tut, hört man auf zu werten und ist einfach froh, dass jemand diese Arbeit macht. Er ist ein Archivar, der eine Wiederver- knüpfung ermöglicht, indem er eine grossartige kulturelle Brücke schafft.»

Einerseits erweitern die westafrikani- schen Spielarten von Jazz, Funk, Soul oder Rock’n’ Roll – diese Übersetzungen afro-amerikanischer Stücke durch westafrikanische Musiker – die stilisti- schen Genre-Konventionen, die üblicherweise nur aus einem westlichen Blickwinkel betrachtet werden. Andererseits beweisen die Nachahmun- gen aus den 1970ern das Sprudeln in den verschiedenen Regionen. Statt den ganzen Kontinent durch den romanti- schen Blickwinkel einer idealisierten Vergangenheit zu sehen, können diese Platten als Zeugen zeitgleicher Transfor- mationen gesehen werden, die in Afrika bis in die späte Moderne stattgefunden haben.

Joël Vacheron (translated from English)

Fabrikzeitung N° 262, Juni/Juli 2010