#PhilippeDecrauzat
Entretien avec l’artiste Philippe Decrauzat à propos des diverses formes de convergences entre phénomènes sonores et visuels.
L’émergence de nouvelles médiations électroniques, l’intérêt croissant pour les musiques populaires ou encore l’exploration de notre conscience perceptive, de nombreux efforts ont été entrepris ces cinquante dernières années afin de faire converger phénomènes sonores et visuels. À ce titre, le traitement numérique des informations a marqué un tournant décisif pour rendre explicites les points de convergence entre deux régimes traditionnellement dissociés. Cette situation a entraîné toute une série d’initiatives qui ont examiné la préexistence et l’actualité de telles correspondances [1]. En marge des thématiques abordées dans le cadre de l’exposition « Echoes », qui se tient actuellement au Centre Culture Suisse de Paris, cet article aborde cette thématique en attachant une attention particulière aux arts visuels. Une sélection de travaux permet de relever quelques processus de traduction à travers lesquels des phénomènes sonores trouvent leur équivalence graphique. Dans cette optique, l’artiste Philippe Decrauzat fournira quelques explications sur les relations que ces modélisations entretiennent avec l’abstraction.
Codification
L’association la plus commune établie entre des phénomènes sonores et leurs représentations visuelles reste sans conteste les premières explorations picturales en matière de synesthésie. À savoir, ce trouble sensoriel qui laisse apparaître des couleurs à l’audition de certains sons et vice-versa. De Paul Klee à Olivier Messiaen, en passant par Arnold Schönberg ou Charles Blanc-Gatti, il existe une longue tradition de peintres et de compositeurs qui ont sondé les interdépendances entre les gammes chromatique et musicale. D’une part, cette tendance était rendue explicite dans certaines toiles dont les noms et les motifs renvoyaient au vocabulaire propre à la composition musicale. D’autre part, en favorisant une certaine émancipation par rapport aux canons de la figuration, ce recours à la musicalité proposait un modèle légitime pour ouvrir des perspectives inédites en matière d’abstraction.
Après la Deuxième Guerre mondiale, ce principe synesthésique va se décliner de manière toujours plus vaste. En particulier suite à l’engouement croissant pour les musiques populaires. L’émergence conjointe des clips vidéos, de supports de diffusion et de retransmission toujours plus mobile, d’une presse spécialisée, etc. tout cela contribua à imposer une iconographie constamment resignifiée afin de répondre aux aléas des musiques populaires. Situé dans des zones volontairement excentriques, chaque mouvement, chaque groupe, chaque musicien peut souvent être ramené à une gamme très restreinte d’ancrages visuels. De la langue des Rolling Stones au smiley de l’acid house, en passant par l’épingle à nourrice, les chaînes en or ou les mimiques d’un air guitarist, ces codifications fournissent un terreau inaltérable pour articuler des univers graphiques innovants et actuels. Autant de sous-entendus qui deviennent souvent incontournables dès que l’on entre évoque des musiques populaires.
Ce phénomène a été largement relayé par plusieurs générations d’artistes qui ont souvent relevé le rôle quasi rituel occupé par la musique dans le façonnage de nouveaux imaginaires. Les diverses normes qui façonnent ces effets de styles sont notamment à l’origine de la série “False Advertising” (1994) de Christian Marclay.
Dans cinq affiches annonçant à chaque fois le même concert, l’artiste s’est mis en scène en reproduisant avec ironie les codes graphiques et les stéréotypes rattachés à des genres disparates. Dans le même esprit, ces divers rituels associant le son et l’image ont souvent été mobilisés pour combler l’obsolescence des instances religieuses en matière de quête de transcendance ou d’expériences mystiques. C’est le cas des réflexions sur le star-system initiées par Dan Graham dans « Rock My Religion » et de toute une tradition d’artistes qui insistent sur les accents messianiques irriguant les musiques populaires.
Vibrations
Bien que ces différentes thématiques soient extrêmement prolifiques, il semble cependant opportun d’examiner une gamme restreinte de codes visuels. À ce titre, parmi les invariants graphiques transposant les phénomènes sonores, qu’ils soient organisés ou non, la figure de la vague constitue une métaphore particulièrement récurrente. Bien que la démocratisation des séquenceurs musicaux a largement contribué à universaliser une conception visuelle de la musique, ces formes ondulatoires occupent déjà une place déterminante à l’origine de l’acoustique moderne. Notamment grâce aux Klangfiguren, développées par le physicien Ernst Chladni au début du 19e siècle, qui permettaient d’obtenir des figures précises de différentes vibrations opérant sur une surface métallique. La modélisation de ces ondulations analogiques franchira un nouveau cap cinquante plus tard grâce aux découvertes de Jules Antoine Lissajous. En inventant une méthode pour calculer le déphasage temporel entre deux signaux sinusoïdaux, les diverses courbes formées pour visualiser ses expériences seront à l’origine de l’oscillogramme.
Il ne s’agit pas ici d’entrer plus en détail sur la nature de ces inventions décisives, disons simplement que ces modélisations ont participé à rendre poreuses les distinctions entre des champs traditionnellement dissociés. Oscillantes et réversibles, l’analyse des représentations silencieuses produites par ces phénomènes sonores rend explicite les principes d’alternances qui guident en permanence notre accès au réél. Dans sa démarche, Philippe Decrauzat a largement exploré les zones de convergences et les différentes traductions qui s’opèrent entre l’audio et le visuel. Il attache une attention particulière aux diverses explorations qui, aussi bien en matière de cinéma, de musiques populaires que d’expérimentations scientifiques, ont participé à poser les jalons de l’abstraction. À ce titre, ces domaines d’intérêt l’ont amené à effectuer des investigations approfondies sur les origines du signal utilisé pour la pochette de l’album « Unknown Pleasures » (1979) de Joy Division.
Pulsations
À l’origine, ces vagues proviennent d’une modélisation infographique, publiée dans la revue Scientific American en 1971, qui présente pour la première fois une trace tangible des ondes radio émises par un pulsar. Le même spectre, dépouillé de ces couleurs originelles, sera republié six ans plus tard dans le Cambridge Encyclopedia of Astronomy. Les ondes sonores avaient déjà fait l’objet de nombreuses formes de représentations. Toutefois, dans le cas précis, ces 80 lignes s’inscrivaient dans une procédure de légitimation propre l’imagerie scientifique. Bien qu’elle ne renvoie à aucun référent observable à l’oeil nu, cette figuration de pulsar présente par conséquent tous les attributs iconographiques nécessaires afin d’être identifiée comme un document technique. L’usage qu’en fait Peter Saville pour la couverture de l’album « Unknown Pleasures » est donc particulièrement significatif de la réversibilité de conventions graphiques. Une fois réinjectées dans les réseaux de la pop culture, « les informations sonores » transmises par cette modélisation se détachent quasi automatiquement leur fonction initiale.
Comme le relève Philippe Decrauzat, « il est difficile de ne pas faire un lien entre la fin d’une étoile et la musique new wave. À vrai dire, la synesthésie peut se présenter comme un système grâce auquel il est possible de créer des nouvelles formes de correspondances qui n’ont plus nécessairement de rapport direct avec la théorie des couleurs ». En évoquant les sillons exagérément agrandis d’un disque vinyles ou les plaines montagneuses d’une zone désertique, ces « vagues pulsations » perdent leurs qualités objectives pour endosser les attributs rythmiques et métaphoriques d’une scène musicale particulière. À travers son transit d’un support didactique, – un manuel scolaire – , vers un artefact culturel, – une pochette de 33t – , ce rendu scientifique exprime simultanément, et avec une pertinence tout aussi exclusive, des schèmes habituellement distincts. Dans le même temps, les propriétés graphiques accidentelles de ces impressions filaires renvoient à tout un pan de l’histoire de l’abstraction et de l’art cinétique. Comme le souligne l’artiste suissse,« c’est tout l’intérêt de ces lignes qui, en fonction du contexte de leur actualisation, peuvent avoir des significations totalement différentes. Ces motifs sont propices à la circulation de traductions sémantiques ».
Circulations
Chaque modélisation scientifique conserve une trace des intentions théoriques et des dispositifs techniques qui ont prévalu à sa production. Dans le cas de cette figuration du pulsar, cela permet de déceler également la présence casuelle d’une autre forme de bruits. En effet, “les pulsars sont surnommés les horloges de l’univers, du fait que leur régularité donne une rythmique au déroulement du temps. Les interférences présentes dans cette représentation sont causées par le médium qui, en quelque sorte, pollue la pureté du signal. Les nuisances émises par les technologies d’enregistrements et le message se fondent pour produire une information qui ramène les bruits et le signal sur une même piste. » Ces différentes observations ont poussé Philippe Decrauzat à se baser sur cette représentation pour rythmer l’apparition et la disparition des séquences dans son film, “A Change of Speed, a Change of Style, a Change of Scene, (2003)”.
Dans le même temps, il a demandé au New Humans de composer la BO qu’il envisageait comme une sorte de “calque multiple qui comprimerait dans un même moment un film, le pulsar et ses interférences, ainsi que toutes les informations socio-culturelles et techniques imprimées dans cette image”. Comme dans certains langages développés par John Cage ou Fluxus, l’image devient une partition qui laisse une grande liberté d’interprétation aux musiciens. Cet ultime décrochage permet de questionner les fonctionnalités initiales et l’objectivité de cette modélisation scientifique. « Bien que celle-ci se veut précise », ajoute l’artiste à ce propos,“ on remarque très vite qu’elle est approximative. Par conséquent, autant ouvrir le signal à toutes formes d’interprétations, car c’est souvent ainsi qu’on obtient les meilleures traductions ». En fonction des contextes de son interprétation, cette surface moirée se présente comme une matrice à partir de laquelle il est possible d’exprimer une gamme étendue de potentialités acoustiques ou musicales.
Cette observation sur la traduction de l’image en partition, renvoit également aux travaux de Waclaw Szpakowski qui, entre 1900 et 1920, avait développé un langage visuel fondé sur ce qu’il nomme des lignes rythmiques. Grâce à ses tracés géométriques continus, il entendait retranscrire le monde visible à travers des expériences qui renvoient à l’histoire expérimentale du méandre ou du labyrinthe. Cela pouvait s’appliquer aussi bien à la répartition des feuilles dans un arbre, à l’alignement de pylônes électriques dans un champ, ou à la distribution d’une onde sur un plan d’eau. À certains égards, cette pratique n’est pas sans rappeler certaines superimages de Thomas Bayrle, en particulier les différents profils réalisés par le biais des détourages d’un sillon de disque. L’intérêt par rapport à notre propos tient au fait que, à un moment donné, Szpakowski a envisagé ses dessins comme des partitions. Comme le souligne Philippe Decrauzat, qui s’est inspiré de ses réalisations pour dans ses derniers travaux, « son but était ainsi de jouer ses lignes rythmiques par le biais de productions musicales. Le dessin devenait une partition pour produire des sons. Les critères d’interprétation de cette partition varient continuellement. C’est une création d’équivalences entre des sensations visuelles et sonores dont la substance et les paramètres sont perpétuellement redéfinis. »
Interpénétrations
Le cinéma avant-gardiste et expérimental constitue un autre réservoir pour explorer la réversibilité infrasonore des codes graphiques. L’émergence du cinéma sonore a modifié en profondeur le rapport entre le son et l’image et, à partir des années 20, de nombreux films présentent les relations synesthésiques inédites apportées par cette avancée technologique. L’invention du son optique, qui permettait d’inscrire les pistes audio et visuelles sur une même pellicule, occasionna quelques approches obliques du médium. Oskar Fischinger, Rudolf Pfenninger ou Norman McLaren s’appliquèrent à produire des bandes-son à partir de formes dessinées directement sur la pellicule ou photographiées afin d’être intégrées dans un deuxième temps sur la bande. C’était notamment le cas d’Oskar Fischinger qui demandait à ses employés de recouvrir de larges bandes avec différents types d’ornementations géométriques. Ces peintures constituent des productions originales qui sont en quelque sorte dissociées du film. Considérées séparément, elles actualisent par conséquent des gammes de bruits distincts que ceux procédant lors de la projection.
Philippe Decrauzat se rappelle en particulier d’une photographie d’archives présentant Fischinger en train de dérouler un long rouleau ornementé de motifs triangulaires: “Cette composition dentée s’apparente à une sorte d’onde sonore présentant des formes graphiques plus agressives, plus géométriques. On retrouve ce type de composition chez de nombreux artistes cinétiques. Par exemple, « Breathe » de Bridget Riley présente également cette base de triangles très pointus qui provoquent une lecture réversible de triangles blancs et noirs s’interpénétrant. » Toutefois, à la différence des travaux ultérieurs de Bridget Riley, les ornements d’Oskar Fischinger n’étaient pas fondés sur les mêmes constructions que l’art cinétique. Bien que ces peintures reposent sur des formes et des compositions semblables, l’objectif était de produire de l’audible et non pas du visible. Cette exploration des potentialités des sons optiques esquisse les principes d’un langage graphique qui sera largement exploité par le cinéma expérimental. En systématisant le rapport analogique entre des signaux acoustiques et graphiques, toute une gamme de réalisateurs ont contribué à étendre la pertinence visuelle des rythmes, des échantillonnages, des réverbérations ou de déphasages.
C’est le cas notamment du film Arnulf Rainer de Peter Kubelka (1960) qui constitue « le premier « flicker » à opérer une relation directe entre sons et images. Ce film présente une succession de photogrammes blancs et noirs, associés à une piste son qui alterne des silences et des bruits blancs. Les spectres lumineux et sonores sont ainsi exploités dans la totalité de leur gamme.» Une fois projetée, cette alternance de présences et d’absences provoque un effet stroboscopique qui exacerbe les stimuli physiologiques de la vision. À travers cette pulsation rythmique, Kubelka fait converger des réalités et des régimes a priori dissociés. De plus, ces codifications cinématiques ont largement dissous les délimitations associées aux mécanismes perceptifs, en exacerbant des corollaires immédiats. En éprouvant des formes ultimes d’interpénétration, ces flickers brouillent les frontières du représentable et de l’audible. Il n’est donc pas surprenant que, malgré leur caractère minimal, ces séries réversibles nous projettent très souvent dans les imaginaires holistes de l’utopie et de la dystopie.
Joël Vacheron
Article paru dans le magazine Etapes 190 (octobre 2010)
[1] C’est le cas notamment des expositions « Aux origines de l’abstraction : 1800-1914 » du Musée d’Orsay (2003), « Sons & Lumières » du Centre Pompidou (2004), ainsi que de la vaste réflexion entamée autour du projet « See This Sound ».
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